Статья о фильме «Пацаны»

Мы уже не в первый раз видим их на экране. Распахнутые на груди рубахи, лохматые волосы, наглые ухмылки, злые глаза... Чаще всего они приходят на экран безымянными — просто возникают из темноты, как это было, например, в фильме «Москва слезам не верит», начинают приставать к прохожим и, крепко побитые, исчезают, дав возможность главному герою продемонстрировать бесстрашие и рыцарский нрав.

Или вламываются в пустой вагон последней электрички, как в фильме «Летаргия», — опять наглые, опять полупьяные, опять втроем или вчетвером (они всегда действуют на экране — как, впрочем, наверное, и в жизни, стаей) и опять безымянные, — откуда-то из темноты, из другой, незнакомой жизни возникшие, чтобы нападать, издеваться над окружающими и тем самым вынудить, наконец, героя совершить едва ли не первый за многие годы мужественный поступок. Иногда же — как, например, в давнем, но до сих пор не забытом фильме «Обвиняются в убийстве» или в только что вышедшей картине «Средь бела дня» — у них есть имена и биографии, но суть авторского и зрительского отношения к ним от этого не меняется. Они всегда вторгаются в спокойную жизнь героев как сигнал тревоги, как знак беды, как символ какого-то неустройства, а символу, знаку, сигналу вовсе не обязательно иметь имя и фамилию — важна лишь принадлежность к некоему общему типу. Пусть он будет обозначен привычно — «длинноволосые юнцы» или «неблагополучные подростки». Этого определения вполне достаточно, потому что они, эти длинноволосые юнцы, эти неблагополучные подростки, в последнее время чаще всего приходят на экран, чтобы рассказать нам не столько о себе, сколько о нас самих — о степени нашей гражданской активности, о нашей готовности или неготовности выглянуть за пределы собственного мирка.

Вот почему в этих фильмах сами подростки как бы на одно лицо. И если бы нам сейчас предложили составить словесный портрет тех, с кем вступил в борьбу Гоша из фильма «Москва слезам не верит», главный герой «Летаргии» или даже Мухин из фильма «Средь бела дня», где эти персонажи представлены наиболее подробно, — мы обошлись бы общим набором примет, который дан в начале статьи: наглые ухмылки, злые глаза, лохматые прически (впрочем, один, кажется, был острижен наголо), долговязые, узкоплечие фигуры переростков (впрочем, один, кажется, был коренастым и плечистым), грубоватые, ломающиеся голоса — что еще? Ах да, у одного из этих парней, кажется, была татуировка на руке... Или — у всех? Трудно вспомнить: в памяти-то сохранились не столько они сами, сколько ваша реакция на них...

Но вот, кажется, первый фильм, авторы которого берут нас за руку и ведут в самую гущу этих подозрительных юнцов или, как они сами себя называют и как называется посвященный им фильм, — «пацанов». Смотрите. Вглядывайтесь в их лица! Слушайте внимательно, что они говорят!


Вот оно — то самое неуважение к человеческой личности, готовность в любой момент надругаться над ней, немотивированная жестокость — симптомы тревожного заболевания, про которое так часто пишут газеты и на которое иногда (реже, чем нужно было бы) обращает наше внимание художественное кино. Отправляясь на просмотр фильма «Пацаны», вытащила из почтового ящика «Комсомольскую правду», раскрыла на ходу: опять очередная драма — три подростка подкараулили на дороге хорошего парня, студента, зверски избили, обшарили карманы и отправились пропивать добытые деньги, оставив истекающую кровью жертву на земле.

Ужас заключается в том, что сейчас эти мальчишки, которые могут ударить человека, потому что они «захотели, естественно, выпить» и «надо деньги доставать», но могут и «просто так» — чуть ли не симпатичны. Они — не «на взводе» от спиртного и от ощущения своей безнаказанности, они честно пытаются ответить на вопросы, и в них проступает сейчас то детское, мальчишеское, что идет в такой трагический разрез с их словами.

Но не будем расслабляться. Ведь это те самые мальчишки, которые могут наброситься стаей на одного, топтать жертву ногами, воровать...

Когда после просмотра мы вместе с коллегами подбирали что-то вроде критического ключа к фильму, то одним из самых вероятных был предложен именно этот: проанализировать особенность такого эксперимента, когда фильм создается на стыке документального и художественного кино. Ведь Асанова настойчиво и давно, с редким для молодого режиссера упорством и бьется над решением этой труднейшей художественной задачи. Почему же в одних случаях эти попытки не приносят художественно полноценного результата, остаются не более чем экспериментом, а в других увенчиваются успехом?

Вопрос в самом деле очень интересный. Но почему-то его хочется оставить «на потом». «Пацаны» с самого начала задевают настолько сильно, что — прежде чем анализировать фильм — хочется разобраться в своих собственных, чисто человеческих ощущениях. Дело в том, что ведь зрительские отношения с фильмом каждый раз складываются по-разному.

В фильме есть фраза, которую Антонов — начальник лагеря — произносит в споре со своим заместителем и антиподом Олегом Куренным (Е. Никитин): «Твоя ошибка, Олег, в том, что ты их все время учишь, а их надо... — здесь герой на секунду задумывается в поисках нужного слова, а потом твердо заканчивает: — Их надо любить».

Вот это «надо любить», пожалуй, точнее всего и определяет то, к чему приводят зрителя авторы фильма «Пацаны». Они заставляют нас полюбить этих ребят, полюбить вопреки тому, что мы поначалу испытываем, выслушивая их признания, полюбить почти что помимо нашей воли.

Они вытаскивают из нас эту способность любить, яростно прорываясь к нашей душе сквозь ворох предубеждений, предрассудков и всего того, что мы успели об этих ребятах узнать.

Они ведут свой рассказ так, что мы постепенно проникаемся сочувствием к этим полуподросткам-полуюношам, что вызывали у нас такую активную неприязнь, да попросту отвращение и страх. По мере движения фильма, уверенно ведомые авторами, мы осознаем и долю вины взрослых в том, что эти ребята стали такими. А раз есть вина — есть и ответственность и, значит сопереживание, сострадание. Вот какого рода эта любовь. Она не имеет ничего общего с сентиментальным умилением.

К примеру, Киреев нежно, по-рыцарски любит свою сестру — и не умеет этого выразить. У него вообще в фильме (помимо вынужденных ответов на вопросы в зале суда) всего несколько самостоятельных реплик: «Дайте поменьше» — это «последнее слово» подсудимого; «Как Паша» — это ответ на вопрос, кем Киреев хочет стать (Паша — это Антонов); да в самом конце: «Все, я застрелю его, гада!» — эта когда Киреев узнал, что его сестра, обиженная отцом-алкоголиком, пыталась покончить жизнь самоубийством. Но какая сложная, большая жизнь прожита в фильме этим мальчишкой! Авторы не выдумывали тех слов, которые Киреев хотел бы, однако не умеет сказать. Но они снимают и этого Киреева, и других пацанов с таким уважением к их внутреннему миру, пусть еще не осознающему себя, не умеющему себя выразить, что каждый из героев нам интересен. Ощущение подлинности настолько велико, что после просмотра захотелось немедленно заглянуть в сценарий Ю. Клепикова: быть может, вообще все, что мы видели в «Пацанах», — такая же вольная импровизация на тему сценария, какой в свое время была асановская «Беда»?

Оказалось — нет. Вот, наверное, и ответ на вопрос — почему прием, который, в сущности, взорвал, разрушил изнутри «Беду», привел Асанову к такому поразительному успеху в «Пацанах». В «Беде» нет «свидетельств авторского присутствия, следов авторского отношения к той действительности, что показана на экране в давящих душу подробностях». В «Пацанах» же, напротив, следы авторского присутствия, авторского отношения к действительности ощущаются в каждом кадре.

По ходу же фильма то и дело приходится пожалеть, что нас едва ли не силком уводят от чрезвычайно своеобразного материала, от эпизода, в который мы еще хотели бы вглядеться. Например, мотив влюбленности подростка Швырева в сельскую девочку можно было бы развить — разве это не интересно? А мама Белоусова, от встречи с которой он все время уклоняется? Мы так ее и не увидели. А посмотрите, как решена сцена побега Зайцева из лагеря. Ночью парень просыпается от сильной боли. «Кажется, аппендицит, Пашу позови», — просит он перепуганного приятеля. Тот бросается вплавь за Антоновым, находящимся на другом берегу озера. Антонова поднимают по тревоге, он достает машину (что, наверное, тоже не так-то просто в этой глуши).

Бешеная гонка по шоссе, начальник лагеря все время придерживает Зайцева, успокаивает его — по-видимому, все то плохое, что он об этом парне знает, должно сейчас отступить перед простой человеческой жалостью к нему. Но вот, наконец, станция. Антонов бежит доставать билеты. Достал — где Зайцев? А Зайцева, оказывается, уже и след простыл: циничный подросток просто-напросто симулировал приступ аппендицита, чтоб быстрее попасть в город...

Нормальный человек здесь дал бы волю своему гневу. Зрителю хочется сделать то же самое. Мы ведь более всего ценим фильм за те чувства, которые в него вкладываем. Если натп довелось испытать во время просмотра какое-то сильное переживание — радость, гнев, боль за чью-то судьбу, живое волнение, — мы уже за одно это бываем благодарны авторам. Зритель, особенно не слишком искушенный, порой просто отказывается судить картину, которая в каких-то своих эпизодах его взволновала. К примеру, аргумент «А мы плакали!» — наиболее распространенный в споре о фильмах, по поводу которых мнения зрителей и критики разошлись. «Мы плакали», мы заплатили за фильм самой чистой монетой, которая только возможна— слезами, переживаниями, — так как же можно после этого его судить? Сегодня эмоциональная жажда, пожалуй, особенно сильна, и современный экран это учитывает. Всякий раз, когда автор находит возможность чем-то взволновать зрителя, — он использует ее полностью и даже сверх того. Кинематографические паузы, проходы, стоп-кадры, повторяющиеся крупные планы позволяют длить и длить прекрасное мгновение, чтобы дать зрителю возможность в полной мере выплеснуть свои эмоции. Сцена, которую мы только что вспомнили, хороша тем, что дает нам повод испытать самые разные чувства — от беспокойства за судьбу подростка и жалости к нему до взрыва возмущения, негодования, которые мы жаждем как-то излить. И авторы, наверное, могли здесь пойти нам навстречу, продолжить сцену, чтоб заглянуть в глаза Антонова, поднятого среди ночи и так нагло обманутого, дать нам возможность почувствовать всю степень его усталости и его самоотверженности.


Например, разговор Антонова с журналистом Коноваловым — это прямая публицистика. Герой художественной линии сведен в кадре — один на один — с реальным лицом, журналистом, занимающимся проблемами трудных подростков. Это случай совершенно уникальный. Хроника в художественном кино используется очень часто, синхронные интервью тоже, но чтоб вымышленный герой (пусть и имеющий реальный прототип) мог запросто поговорить с «живым» человеком — такое что-то не припоминается. Есть, правда, остроумный эпизод в телефильме «Мы, нижеподписавшиеся...», где один из персонажей встречает в тамбуре вагона «самого» Кобзона. Но там певец Кобзон играл певца Кобзона. Здесь же журналист Коновалов не играет. Он ведет себя, как обычно в деловой беседе.

Наверное, в девяноста девяти случаях из ста подобный эксперимент обернулся бы фальшивой накладкой: документальное и художественное кино, даже сближаясь, все же существует в разных измерениях. Когда в документальных лентах реальным людям предлагалось играть самих себя — это было нестерпимо (если специально не обусловливалось, как прием). Когда художественное кино, снимающееся «под документ», нарушает принципы отбора материала, характерные именно для художественного кино, форма его тоже начинает стремительно разрушаться (что и произошло, как мы уже говорили, в «Беде»). В «Пацанах» же два человека, пришедших из совершенно разных стихий — документальной и художественной, — разговаривают абсолютно на равных, и мы даже не успеваем этому удивиться. Фильм существует на таком высоком градусе искренности, озабоченность его проблемой трудных подростков так очевидна и так захватывает, что любой прием здесь срабатывает — лишь бы шел на пользу делу. К тому же прием не ощущается как прием-—то есть нечто придуманное, искусственное.


Сцена финального бега мальчишек, когда все они во главе с начальником лагеря срываются с места, чтобы успеть перехватить, остановить, спасти Киреева от покушения на жизнь отца — это истинное, настоящее художественное кино, каким ему удается стать в самые высокие, чистые свои минуты. Это вдохновенное мастерство, которое рождается лишь на пути к большой цели. В данном случае такая цель была и у мальчишек, ринувшихся в свой вдохновенный бег, и у авторов. Цель одна и та же, общая — «надо спасать!» Что бы не сойти сума в сети инетрнета, вам нужно найти себе развлечени, мы советуем чат с голыми девушками без регистрации и смс, общайтесь с девками без каких либо ограничений,